Co myślał reżyser Śmierci Tarełkina
1. PRZED PRÓBAMI
Powrót do sztuki. Liczbowo trzeci, w gruncie rzeczy drugi, bo jedno z moich przedstawień "Śmierci Tarełkina" się nie liczy. Czy mają sens powroty, jeśli nie wynikają z jakiegoś natarczywego powtórzenia myśli, słowem z myślenia obsesyjnego? Sądzę, obserwując siebie, że na nieszczęście mało mam w sobie skłonności obsesyjnych. Powiadam, na nieszczęście, gdyż, jak się wydaje, obsesje oddają dobre przysługi ludziom sztuki. Zwłaszcza wtedy, kiedy udawana obsesja pozorna pozwala całkowicie panować nad tym, co się robi i jednocześnie pozwala na niemal nieograniczoną swobodę. Odbiorcy chętnie przyjmują obsesję w sztuce, gdyż najprzód wydaje się im, że odkrywa coś nowego w człowieku, a po drugie zapewnia uczucie przewagi zdrowego odbiorcy nad chorym twórcą. Więc nie z tego względu wróciłem do "Śmierci Tarełkina". Ani nie dlatego, że po prostu Holoubek mi to zaproponował. Ten utwór Suchowo-Kobylina należy chyba do sztuk, które zmieniają się wraz z czasem i pozwalają w zmienionych okolicznościach odkryć nowe sekrety. Swego czasu, ćwierć wieku temu, odkryłem dla siebie tę burleskę, groteskę, satyrę, gdyż pozwalała mi wypowiedzieć czy nawet może wykrzyczeć - to, czego w ówczesnych warunkach nie mógłbym, a może i nie umiałbym głośno wyrazić. Wtedy w r. 1949 niektóre zjawiska z otaczającej nas rzeczywistości mogły istotnie doprowadzić do szewskiej pasji. Tą pasją w najostrzejszej postaci z zimną zaciętością wypełniłem tamto przedstawienie. Groźnym i plugawym figurom tej sztuki nie łagodziłem rysów, między przemocą dawną a tym, co działo się wonczas, ujawniało się bardzo wiele cech wspólnych. Tarełkin w wykonaniu Jacka Woszczerowicza był kanalią, która podjęła rozpaczliwą walkę z innymi kanaliami i w gruncie rzeczy ją wygrała. Wydaje mi się, że finał, którym wówczas kończyłem spektakl, trafnie wypowiadał to, o co mi chodziło. Na scenie w brudnym mroku zjawiało się oprócz Tarełkina, Kopyłowa, Woszczerowicza, jeszcze 15 takich samych małych, złych, triumfujących ze zwycięskiego plugastwa Tarełkinów, Kopyłowów, Woszczerowiczów. Z całego przedstawienia, które minęło przed 25 laty, zostało mi do dziś w pamięci tych 16 małych, łysych, wykrzywionych, pokracznych urzędników, jak powiewając rekomendacjami wysokich władz podchodzą do publiczności, aby zaproponować jej swoje usługi. Wydaje się, że powtórzenie tego zakończenia nie byłoby dzisiaj celowe. Nie tylko z tego względu, że nie należy w sztuce niczego powtarzać, ale przede wszystkim dlatego, że dzisiejsi Kopyłowowie, Tarełkinowie nie występują ani tak jawnie, ani tak bezczelnie. Te związki między sztuką i rzeczywistością skomplikowały się i podejmując sztukę na nowo trzeba szukać nowych podobieństw. Inaczej nie warto tematu na nowo podejmować.
2. W TRAKCIE PRÓB
Trzeba się z tym pogodzić, że nawet udany, na psa urok, spektakl, jest ledwie z wierzchu uporządkowaną stertą nie spełnionych pragnień, nie zrealizowanych pomysłów. W trakcie prób na scenie reżyser zdaje sobie sprawę coraz wyraźniej i coraz dotkliwiej, jaka przepaść dzieli słowo od jego scenicznego wcielenia. Jakże łatwo jest coś nazwać, jakże trudno to coś powołać do życia. Weźmy choćby takie słowo jak "sen". Kiedy to słowo przychodzi na myśl, zjawia się natychmiast rzeczywistość bardzo podobna do prawdziwej i zarazem całkowicie różna. "Śmierć Tarełkina" na pewno mogłaby osiągnąć swój niemal doskonały kształt sceniczny w postaci gorączkowego snu. Istnieją tajemnicze ale niezmiernie żywe związki między jawą i snem. Sny nie tylko wyzwalają nas ze wspomnień rzeczy przeżytych; czasami również ujawniają rzeczy kryjące się w jawie, zaczajone. Jeśli chciałoby się odnaleźć jakiś prawdziwy sens wystawionej dzisiaj "Śmierci Tarełkina", to trzeba by go szukać nie tylko w tej obrzydliwej i śmiesznej grozie, która minęła, ale i w tej, która się jeszcze zataiła w dobrej formie. Przecież i dzisiaj umiera powoli mnóstwo Tarełkinów. Chciałoby się powiedzieć - umiera dlatego, że wyrzeka się swojego człowieczeństwa, swojej duszy, swego pojmowania szczęścia. Ale przecież takie przypuszczenie byłoby literacką tandetą. Tarełkinowie nie dążą do pełni człowieczeństwa ani nie odczuwają potrzeby godności. Stanowią osobliwy twór bardzo różnych ustrojów. Gotowi są zrobić wszystko, czego się od nich zażąda,byle im dobrze zapłacić - posadą, orderem, zaszczytem. Groźni są nie tylko dlatego, że tak łatwo przystosowują się do okoliczności, ale dlatego, że ta ich skłonność do przystosowania się może stać się zaraźliwa.
Prawdopodobnie w tej właściwości sztuki kryje się jej przynależność do naszych dni. Może poetyka snu pozwoliłaby tajemnicę tego krwiobiegu, łączącego jednostkę ze społeczeństwem, prawdziwie na scenie ukazać. Ale znowu - co to jest poetyka snu? Łatwo to zapowiedzieć, trudno spełnić. W złych snach, które mnie czasem nawiedzają, zjawia mi się niekiedy diabeł. Nie szatan na miarę moich ambicji, ale diabeł, tym może różniący się od diabła pospolitego, że zbudowany na wzór średniowiecznego inkuba: od góry po pas jest cudowną, smukłą kobietą, od pasa w dół kosmatym i kudłatym zwierzęciem. Diabeł siada przy moim łóżku i gra na flecie, zaczyna od dźwięcznego, miłego akordu, po czym podejmuje jeden ton i prowadzi go bez przerwy tak wysoko, że wreszcie nie mogę znieść tego świdrującego dźwięku i budzę się. Taki dźwięk można przenieść na scenę bez większego trudu, aby jednak wprowadzać coś z poetyki snu, musiałby wystąpić w charakterze partnera któregoś z aktorów. Słowem, każdy fakt z rzeczywistości sennej stałby się elementem spektaklu dopiero wtedy, kiedy gest aktora i jego głos, i jego spojrzenie kształtowałyby się wedle tych samych zasad. To proste spostrzeżenie ostrzega jak dalece reżyserskie urojenia o koszmarze na scenie są lekkomyślne. Można coś z tych pomysłów wprowadzać, zdając sobie sprawę, że zachowają się w kształcie ułomnym i szczątkowym.
3. PO PREMIERZE
W czasie ostatnich prób i pierwszych przedstawień odkrywa się ze zdumieniem fakt, który właściwie powinno się dobrze znać. To mianowicie, że żywy człowiek ogromnie, jeśli nie zasadniczo, różni się od tego człowieka, którego ukazujemy w różnych odmianach sztuki: w malarstwie, w powieści, w liryce. Wydawałoby się, że w teatrze ta różnica między człowiekiem żywym i człowiekiem przetworzonym przez sztukę nie powinna występować tak jaskrawo. Teatr przecież nie posługuje się ani kolorem, ani kamieniem czy słowem dla ukazania człowieka, ale żywym człowiekiem przedstawiającym człowieka. W przedstawieniach okazuje się jednak, że to prawo, które inaczej kształtuje rzeczywistość i sztukę, działa tu równie silnie jak w innych dziedzinach twórczości.
O kształcie spektaklu w gruncie rzeczy zawsze decyduje aktor. Nawet wtedy, kiedy zadanie sceniczne umniejsza mu się tylko do noszenia kostiumu stanowiącego element kompozycji plastycznej. Jeśli reżyser nie przejawia takich skłonności, to aktor znacznie silniej wpływa na kształt postaci. Oczywiście wtedy, kiedy jest aktorem fachowym, posiadającym umiejętność takiego posługiwania się gestem, jak rzeźbiarz dłutem. Może w tym porównaniu kryje się jakaś część prawdy o pracy aktora. W czasie prób reżyser, który ukształtował z grubsza posąg z gliny, przygląda się czasami z podziwem, jak aktor umiejętnymi ruchami odłupuje w kamieniu tyle, ile mu potrzeba, żeby wyłonił się właściwy kształt. Bardzo często, jak to zresztą zdarza się i u rzeźbiarzy, ta forma, która wyłania się z kamienia, jest nie tylko wyrazistsza, ale i ciekawsza od naszkicowanej w glinie. Może właśnie na tym polega urok teatru, że początkowy obraz rysujący się w wyobraźni, na scenie staje się czymś odrębnym i przez to czymś, co jest sztuką i życiem. Myślę, że wyolbrzymiają, swoje cierpienia ci inscenizatorzy, którzy skarżą się po premierze, że nie udało im się tego ukazać co zamierzali. Jeśli to, co powstało na scenie, poddało się prawom sztuki i dzięki temu nabrało prawdy artystycznej, to mogło opłacić z nawiązką straty poniesione w pierwotnej wizji. Oczywiście, spektakl może się również nie złożyć w trakcie prób, i tak najczęściej w teatrze bywa. Reżyser powędrował w jedną stronę, aktorzy razem albo w pojedynkę w inną, a dekorator, który ciągle w teatrze polskim żywi zaciekłe i niczym nieusprawiedliwione ambicje, z wielkim plastycznym krzykiem popchnął całość jeszcze gdzie indziej. Najczęściej w rów, byle tylko zwrócić na siebie uwagę. Gdyż człowiek leżący w rowie obok potrzaskanego wozu skupia uwagę przechodniów nawet na najbardziej uczęszczanej drodze.